Los detractores de las pr\u00e1cticas art\u00edsticas que utilizan los nuevos medios pueden tildar este tipo de pr\u00e1cticas de poco sensibles, alejadas de la materia, sin aura, en comparaci\u00f3n con el gesto de un pintor que deja un trazo sobre la tela. En el arte computacional el intermediario es un perif\u00e9rico del ordenador (rat\u00f3n, teclado, etc.). El gesto del artista desaparece en favor de una actividad abstracta de an\u00e1lisis y programaci\u00f3n. Los problemas de la simulaci\u00f3n num\u00e9rica sustituyen a los del movimiento f\u00edsico sobre una superficie. Pero cabe se\u00f1alar que la escritura de programas inform\u00e1ticos no establece solo un instante sino un peque\u00f1o cristal de eternidad. La desaparici\u00f3n del gesto no implica que el artista sea incorp\u00f3reo, sino que se proyecta mediante el funcionamiento de la m\u00e1quina, el alma.<\/p>\n
Recomendamos la lectura del cap\u00edtulo 2 \u00abLa Machine Univers. Cr\u00e9ation, cognition et culture informatique\u00bb del libro L\u2019ordinateur, l\u2019art et le monde,<\/em> de Pierre L\u00e9vy (\u00c9ditions La D\u00e9couverte, Par\u00eds, 1987). L\u00e9vy investiga las interacciones entre informaci\u00f3n y sociedad. Es uno de los m\u00e1s importantes defensores de la utilizaci\u00f3n de ordenadores, y especialmente de internet, para ampliar y democratizar el conocimiento humano. En este libro explica que el ordenador es la m\u00e1quina universo que promete cumplir el antiguo sue\u00f1o de la humanidad: crear una m\u00e1quina universal capaz de calcularlo todo. Esto implica a su vez el surgimiento de una nueva visi\u00f3n del mundo en el que todo ser\u00e1 calculable. L\u00e9vy nos habla de esta verdadera \u00abmutaci\u00f3n antropol\u00f3gica\u00bb, comparable solo con la que acompa\u00f1a a la creaci\u00f3n de la escritura. El autor realiza un estudio de las nuevas condiciones t\u00e9cnicas de la creaci\u00f3n (en pintura, en m\u00fasica y en ciencia) para dibujar las nuevas l\u00edneas de fuerza de la cultura que viene. Nos incita a pensar la inform\u00e1tica desde todas las dimensiones filos\u00f3ficas y antropol\u00f3gicas.<\/p>\n El arte debe permitir introducir las tecnolog\u00edas digitales como una aplicaci\u00f3n t\u00e9cnica y conceptual m\u00e1s. Los creadores contempor\u00e1neos han de aceptar la llegada de estas nuevas herramientas sin dejar de lado todo el peso que la materia y\/o la primac\u00eda conceptual ha configurado el arte hasta hoy d\u00eda.<\/p>\n En los a\u00f1os sesenta los artistas minimalistas como LeWitt utilizaban estructuras y formas geom\u00e9tricas elementales, a menudo modulares y repetitivas. Del mismo modo, una gran parte de los primeros trabajos de los artistas que utilizaban el ordenador se centraron en formas geom\u00e9tricas y en estructuras. Esto fue, en parte, porque solo dispon\u00edan de pantallas monocromas y con poca resoluci\u00f3n, y con pl\u00f3ter tambi\u00e9n muy limitados. Os animamos a explorar las webs de estos artistas pioneros y la colecci\u00f3n de ordenadores vintage<\/em> en el Old Computer Museum<\/a>.<\/p>\n A principios de los a\u00f1os sesenta, el acceso a los ordenadores todav\u00eda era muy limitado. La tecnolog\u00eda inform\u00e1tica era pesada y extremadamente costosa. Solo los laboratorios de investigaci\u00f3n, las universidades y las grandes corporaciones pod\u00edan permitirse este material. Por este motivo, algunas de las primeras personas que utilizaban los ordenadores de manera creativa eran cient\u00edficos o matem\u00e1ticos. En aquel momento no hab\u00eda \u00abinterfaces de usuario\u00bb ni, como ahora, iconos o rat\u00f3n, y apenas softwares preexistentes.<\/p>\n Los primeros dispositivos de salida tambi\u00e9n eran limitados. Una de las principales fuentes de producci\u00f3n de los a\u00f1os sesenta fue el pl\u00f3ter, un dispositivo mec\u00e1nico que contiene un l\u00e1piz o un pincel y est\u00e1 vinculado a un ordenador que controla sus movimientos. El ordenador gu\u00eda el l\u00e1piz o el pincel a lo largo de la superficie del dibujo o, de manera alternativa, puede mover el papel bajo el l\u00e1piz.<\/p>\n Tanto los dibujos del pl\u00f3ter como los primeros trabajos de impresi\u00f3n eran mayoritariamente blancos y negros, aunque algunos artistas, como Frieder Nake<\/a>, produjeron dibujos en color.<\/p>\n Los laboratorios Bell (Bell Telephone Laboratories<\/a>) empezaron a funcionar en 1925 y tuvieron una gran influencia a la hora de iniciar y apoyar a los primeros artistas computacionales norteamericanos. Entre los que trabajaron en Bell se hallan Ken Knowlton<\/a>, Leon D. Harmon<\/a>, Lillian Schwartz<\/a>, Charles Csuri<\/a>, A. Michael Noll<\/a>, Edvard Zajec<\/a> y Billy Kl\u00fcver<\/a>.<\/p>\n La serie de performances<\/em> 9 Evenings: Theatre and Engineering<\/em><\/a> se llev\u00f3 a cabo en octubre de 1966, y en ellas colaboraron artistas como John Cage, Robert Rauschenberg, Steve Paxton, David Tudor y Robert Whitman, junto con ingenieros de los laboratorios Bell, como Billy Kl\u00fcver.<\/p>\n En los a\u00f1os setenta varios artistas aprendieron a programar en vez de colaborar con programadores de ordenadores profesionales. Muchos llegaron al ordenador desde la pr\u00e1ctica art\u00edstica tradicional, a diferencia de los pioneros, que ten\u00edan formaci\u00f3n cient\u00edfica y\/o matem\u00e1tica.<\/p>\n